Sobre el error digital

Proyecto Final, Fotografía 5º de BBAA, Pontevedra, 2003.

Viernes 6 de junio de 2003, por Horacio González Diéguez

ERROR DIGITAL

FALLO

REALIMENTACIÓN

MATERIALIZACIÓN DE LA IMAGEN DIGITAL

Nada es perfecto todo tiene un pequeño margen de error, la maquina de coser, el despertador, los frenos de la bicicleta, los análisis de sangre, el ordenador. El error es una constate de nuestra realidad, es el principio de incertidumbre de heisemberg [1], es la tendencia natural hacia el caos, la distancia entre el resultado real de un proceso y el resultado previsto, la inapreciable diferencia entre dos copias exactas, el decimal despreciable que se redondea, la extrapolación, el accidente improbable.

PRECEDENTE

El primer precedente de un trabajo realmente continuado y suficientemente extenso para merecer el nombre de proyecto que he llevado a cavo fue una serie de serigrafías realizadas durante mi estancia en kingston (Londres) como becario Erasmus. Consistió en un conjunto de monotipos rápidos realizados con dos pantallas de serigrafía; una con una imagen fotográfica y otra vacía para hacer distintos planos de color mediante reservas de papel.
Trabajé sin una idea preconcebida de cual iba a ser el resultado final y con la idea de aprovechar al máximo la imagen fotográfica de que partía. Esto me permitió jugar con el azar y me obligó a experimentar múltiples reestructuraciones y planteamientos de una misma imagen, a aprovechar las cualidades de las tintas, a investigar distintas posibilidades, etc. Se trataba de un proceso intuitivo desarrollado en medio de la estresante rapidez de trabajo en la serigrafía; correr, estampar, levantar la pantalla, otro papel, mas tinta, error, nuevo papel... Cada imagen establecía sus propias reglas y sus propias tensiones internas obligándote a tomar decisiones inmediatas.

La serigrafía obliga a transformar los distintos planos de color que hay en una imagen en unidades independientes, que se establecen previamente a la estampación. Sin importar cual
sea el lugar previsto para cada uno de estos planos de color la serigrafía permite reubicarlos a voluntad durante el proceso de estampación, permitiendo realizar solapamientos, desenfoques, cambios rotundos, acumulaciones, etc. Los distintos planos de color se transforman así en elementos abstractos que permiten recomponer y reestructurar la imagen, superando la función para la cual fueron diseñados en la medida en que dejan de responder a referentes externos, convenciones de representación o bocetos para responder a las reglas internas de construcción de la nueva imagen. Cada elemento interfiere con los demás, transformándose y transformando, a su vez, la imagen resultante.

La serie de monotipos que realicé en Kingston entre enero y marzo del año 2001 y las reflexiones que sobre ella hice me permitieron desarrollar los conceptos en los que actualmente se basa mi metodología de trabajo.
En aquel momento me encontraba en la búsqueda de una forma superar la rigidez de normas de la representación sin introducirme de lleno en el lenguaje de la abstracción, ya en la memoria de pintura de 3º curso en el año 2000 describía mi forma de trabajar así; "pienso, convergentemente; solucionar un ejercicio con muchas pautas siempre se me presenta como un reto interesante y sin embargo enfrentarme a un vacío de reglas de condicionantes como la abstracción es un abismo de posibilidades en el que me pierdo. Por eso siempre intento trabajar con imágenes figurativas que me impongan unas normas de representación, para mí lo importante no es el resultado de la imagen sino que el proceso tenga una dirección clara que seguir, después el azar, el ritmo, tu estado de ánimo te condicionan. Estos aspectos imprevisibles, que construyen la imagen y permiten diversificar una teórica solución única pluralizándola, deben aprovecharse sin importarnos hasta donde nos acercamos a la meta que nos propusimos."
La idea de partir de una imagen figurativa estructurándola en distintos planos o capas de color superpuestos, que es posible cambiar de ubicación de color o, incluso de forma para reorganizar la imagen, no sólo me permitió partir de una imagen figurativa sin que las normas de representación actuasen como condicionante definitivo a la hora de realizar la imagen, sino que me situó de lleno en lenguajes claramente relacionadas con el fallo y el error, con la infracción de las normas y el uso fuera de lo previsto de los elementos que componen la imagen o de las herramientas con que se realiza.

POR QUÉ EL ERROR

"(…) ¿Es posible erradicar, o por lo menos sobreponernos, a la "estupidez" inherente a los aparatos? ¿O hemos de convenir con Unabomber [2] que ya todo está perdido? La era de la información y de la tecnología nos impele a redefinir nuestra propia dignidad como humanos, que es la condición primera para asumir consciencia, responsabilidad e identidad individual y colectiva.
Fue Vilém Flusser quien formuló aquella pregunta sobre la "estupidez" de los aparatos. En un ensayo publicado en 1985 proponía que nuestra relación con las máquinas podía convertirnos o en funcionarios o en artistas. Los funcionarios son los que obedecen los programas (= los juegos de combinaciones) de los aparatos; los artistas, los que, por el contrario, los contravienen. Flusser, para quien al fotógrafo le corresponde también una parte en la cuota del duelo simbólico entre hombres y aparatos, concluye optimista que: "Primero, sí es posible erradicar la estupidez de los aparatos. Segundo, sí es posible inyectar subrepticiamente intenciones humanas en el programa de los aparatos. Tercero, sí es posible forzar a los aparatos para que produzcan algo imposible de prever, algo improbable, algo informativo. Cuarto, sí es posible desdeñar los aparatos y sus productos, y concentrarnos en la creación de información [3]. De lo cual se deduce que si somos capaces de "jugar" en contra de los aparatos, la libertad es todavía posible. (…)
(…)La idea de una actuación a contracorriente o friccional ya había merodeado entre los conspiradores verdaderamente vanguardistas. Man Ray preconizaba, por ejemplo, trabajar contra los materiales y no a favor, como imponían los teólogos modernistas. Sólo forzando esos materiales a respuestas para las que no habían sido previstos era posible explorar sus limites creativos. El tema de la autenticidad respecto a materiales y lenguajes se ha desplazado hacia la problemática más vigente de análisis y reacción ante la tecnología y la información, agentes de una cultura que nos moldea ahora sustentada por nuevos parámetros. Todavía parafraseando a Sherry Turide hemos pasado de "una cultura modernista de cálculo a una cultura postmodernista de simulación".
Esta cultura de la simulación ya no está enraizada en el binomio gnoseológico ver y creer. Las tecnologías de la información han provocado la corrupción de la experiencia directa del mundo, abocándonos a un nuevo estadio epistemológico: la cuestión de representar la realidad deja paso a la construcción del sentido. La nueva categoría de imágenes técnicas ya no se contentan con referirse al mundo como modelo verificable, sino que se han convertido ellas mismas en verdaderos mundos.
Mundos en los que se puede viajar, trabajar, establecer relaciones sociales, desarrollar actividades lúdicas, etc. Viviremos una parte importante de nuestras vidas en esos mundos. Como vaticinó Bretón en el manifiesto del Surrealismo de 1927, permaneceremos sentados delante de una pantalla y "ya no seremos vivientes, sino videntes". Las imágenes hablantes de las pantallas son ahora nuestras verdaderas ventanas. (…)" Joan fontcuberta [4].

CUESTIÓN DE ACTITUD

Aunque de un modo inconsciente e involuntario mi trabajo siempre ha estado estrechamente relacionado con mi actitud y mi forma de pensar, con mi inconformismo contenido, mi desconfianza respecto a lo establecido, y con esa postura cínica de situarse a la contra simplemente por el echo de cuestionar las cosas. He trabajado durante cierto tiempo con una cámara estenopeica, no como un recurso plástico o una herramienta que me permitiese realizar imágenes que no pudiera realizar con una cámara convencional, sino por el simple echo de necesitar emplear hasta toda una tarde en hacer una fotografía que podría realizarse en un simple instante. Se trataba de una actitud claramente anti-actual que rechazaba la tecnología para reivindicar otra manera de hacer las cosas más pausada y reflexiva, para reivindicar la necesidad de no dejarse absorber por el frenetismo de nuestros días. Escapaba voluntariamente de lo instantáneo, sino de nuestro tiempo, situándome en contra de una sociedad de consumo en la que no nos paramos a pesar si una fotografía vale la pena ser tirada, simplemente la tiramos y ya esta, alguna saldrá en este carrete y si no, en siguiente. Consumimos imágenes, actos y situaciones sin disfrutarlos porque no hay tiempo; el estrés el frenetismo, la irreflesividad y el automatismo son dueños de nuestro tiempo nos anulan y esclavizan.

Con resultados plásticos parecidos a los que ofrece una cámara estenopeica y después de casi tres años, este curso comencé a trabajar utilizando el escáner como una cámara fotográfica ayudado de lentes correctoras y espejos. Quizá me guste demasiado el bricolaje, pero el caso es que continuo utilizando los recursos que están a mi alcance para aquello que no están destinados, intentando darle la vuelta a las cosas, empeñándome en hacer las cosas como no se suelen hacer.
Todavía me encuentro realizando pruebas para optimizar el funcionamiento del escáner como cámara fotográfica, pero mi intención es invertir el funcionamiento de este periférico en un proyecto cuya presentación será web. La inversión que trato de presentar se basa en que convencionalmente utilizamos el escáner como periférico de entrada de datos al ordenador, pero si es posible por ejemplo que veamos un espacio como una habitación desde la web con ayuda del escáner habríamos convertido al escáner en un periférico a través del cual nosotros nos proyectamos a otro lugar, es decir salimos.
Mi investigación sobre las posibilidades del escáner ha derivando, de la fotografía hacia el vídeo y el grabado. Durante las pruebas que he realizado con el escáner he descubierto la posibilidad de forzar errores en su funcionamiento y las tremendas cualidades plásticas de las imágenes producto de estos errores. Esta posibilidad me ha seducido tanto que ha relegado a un segundo lugar el uso del escáner como cámara fotográfica y centrado mi atención en proyectos relacionados con el error digital y el glitch [5]. He realizado vídeos en los cuales una imagen teóricamente estática se descompone y varia en función de los impredecibles errores del escáner llegando a realizar más de 2000 escaneados del mismo objeto y he comenzado a utilizar las imágenes que obtengo con el escáner en grabado.

Ni en distintos campos ni con distintos planteamientos logro escapar de actitud critica o fricional respecto de los materiales y las técnicas, no es extraño que halla acabado trabajando forzando a las maquinas a hacer aquello para lo que no están pensadas a equivocarse.

GLITCH

RUIDO

RUIDISMO

"El error se ha convertido en una estética prominente en el arte durante la segunda mitad del siglo XX, recordándonos que nuestro dominio de las tecnologías es una ilusión y revelando que las Herramientas digitales solo son tan perfectas, precisas y eficientes como los humanos que las construyeron. La mayoría de las técnicas se han descubierto por accidente cuando se intentaba inventar otra técnica o por el fallo de un experimento." Kim Cascone [6].

Misteriosamente hemos considerado lo digital como algo incorruptible y perfecto; estamos acostumbrados al gradual deterioro de nuestras cintas de video, pero no podemos soportar los virus, los constantes fallos de nuestro ordenador ni mucho menos que nuestros CD dejen de funcionar misteriosamente. Los errores son una parte del proceso creativo, en la que la relación y los posibles conflictos entre el hardware, el software y el ser humano juegan un papel fundamental, son una fuerza que dirige la, a veces frustrante, relación entre maquinas y seres humanos.

En el glitch parece haber una pequeña confusión entre el concepto de ruido y el concepto de error. Aunque hay que tener en cuenta que en la creación sonora los errores de la maquina se
manifiestan claramente como ruidos y que determinados fallos en la reproducción de una
imagen pueden denominarse ruidos, creo fundamental incidir en el echo de que error y ruido ni son sinónimos ni conceptos intercambiables.
El ruido es un concepto que deriva fundamentalmente de nuestra educación auditiva; descrivimos como ruido todo aquel sonido que encontramos desagradable. Cuando entramos en el lenguaje del ruido a quien cuestionamos es al espectador y a su capacidad perceptiva.
Por el contrario un error es un resultado inesperado que no se debería haber producido, un fallo del sistema que, a quien cuestiona, es al propio sistema. El uso del error digital como herramienta tiene toda la carga simbólica de la rebelión contra la máquina, de la actuación contra sentido o friccional. Deberíamos diferenciar incluso el error digital del analógico porque precisamente el hito de lo digital fue su capacidad para la exactitud, para la reproducción perfecta, para la transmisión sin error. Cuando provocamos un error digital cuestionamos el mismo estatus de lo digital, aquello que lo define. Provocar un error digital es provocar un error de computo, un error lo más profundo del ordenador, conseguir que la maquina de calcular calcule mal, conseguir que se equivoque.

MATERIALIZAR LOS RESULTADOS

Desde el día que falló, me enamore de mi escáner y mi ordenador. Fue la primera vez que me sentí celoso; celoso de mi descubrimiento. No quería que nadie supiera como conseguía volver loco al escáner. Era como la formula secreta de coca cola, algo tan sencillo, tan tremendamente fácil, una simple tontería que sin embargo resultaba extraordinaria. No tenía que hacer nada; con cada nuevo objeto que colocaba en la pantalla del escáner, el ordenador me descubría un nuevo mundo, colores que jamás hubiera utilizado, tramas digitales, composiciones abstractas. Ahora bien; ¿cómo podía materializar esas imágenes?

A lo largo del curso hemos venido haciendo un ejercicio cada mes y medio, uno por cada técnica. Sin estar aun centrado en un proyecto concreto he tratado de retomar trabajos e imágenes con los que había trabajado anteriormente tanto en grabado como en dibujo.
El grabado, y en general todo el ámplio abanico de las técnicas gráficas permite generar imágenes cuya presencia material es extraordinaria; colores vivos y aterciopelados, veladuras, texturas, gofrados, etc... Mas allá de la posibilidad hacer obra seriada, esta es la cualidad que más me atrae del grabado. Siempre e entendido el grabado como una técnica en la que la materialidad de la imagen cobra una importancia fundamental y por eso uno de mis intereses ha sido cómo trasladar las propuestas y resultados del trabajo que desarrollo en oros campos como e dibujo a las técnicas gráficas. De echo esa es una parte fundamental de mi proyecto puesto que mi interés es poder trasladar de algún modo los resultados plásticos que obtengo con los errores del escáner al campo de las técnicas gráficas.
El primer trabajo de este curso que puede estar en relación con mi proyecto personal son las estampas que presenté para la técnica de Hayter. En ellas retomé una plancha de cobre del año anterior en la que había transferido una imagen fotográfica de la facultad. El planteamiento que propuse para la imagen era realizar una serie de estampas sucesivas de la misma plancha, variando la forma de estampación. Mas que un proyecto de seriación entendido desde la idea de repetición se trataba de un proyecto de variaciones. La técnica de Hayter permite un enorme numero posibilidades respecto al color con una sola plancha, por lo que era idónea para investigar sobre el color, con el que muy pocas veces había trabajado en grabado, y para hacer una serie de variaciones.
Tanto desde el punto de vista plástico como desde el punto de vista conceptual este fue el primer trabajo en el que me acerque al concepto de error y a las imágenes que estaba realizando con el escáner. En primer lugar porque la fascinación por los resultados obtenidos con el escáner produjo una contaminación de mi paleta de color que me traslado de una paleta fundamentalmente terciaria plagada de marrones y azules oscuros a una paleta de colores primarios. En segundo lugar porque las series de variaciones siempre nos remiten a la idea de fallo o error ya que toda variación en una serie implica un error en el proceso de reproducción. Exista o no intención de reproducir exactamente una imagen cuando esta se repite en una serie en primer lugar asimilamos todas las imágenes como iguales y después procesamos las diferencias como errores o particularidades de cada imagen.

Una de mis preocupaciones a lo largo del curso ha sido cómo materializar los resultados que obtengo con el escáner. Al principio era reticente a simplemente imprimir las imágenes en un plotter porque consideraba que la materialidad de las imágenes era un aspecto fundamental que valía la pena estudiar. Mi primera idea fue tratar de hacer una cuatricromía de la imagen y estamparla en serigrafía . Pero pronto descubrí que al tramar la imagen para realizar los fotolitos esta perdía las cualidades que la hacían interesante.
Aunque durante un tiempo continué haciendo pruebas en serigrafía que me permitieron descubrir que la calidad de las imágenes se conservaba mejor si en lugar de tramarlas se aprovechaban las tramas digitales ya existentes en ellas, el problema era que en ningún proceso creativo se puede partir de una imagen final. Mi error consistía en tratar de obtener exactamente los mismos resultados que veía en la pantalla haciendo una serigrafía.
En primer lugar ese es el cometido, nos gusten o no los resultados, de los plotters y las impresoras. Y en segundo lugar no se puede empezar un problema por la solución, cuando partimos de una idea demasiado cerrada los resultados suelen ser malos porque ni dialogamos ni con el medio ni con la nueva imagen que estamos creando.
O bien consideramos la imagen generada en el ordenador como acabada y la imprimimos con el medio que técnicamente ofrezca mayor resolución y fidelidad, o bien continuamos trabajando con la imagen en el campo de las técnicas graficas considerándola como un pretexto para investigar, como el inicio de un nuevo proceso.
La primera opción fue lo que planteé, dentro de mis posibilidades, con la estampa que presenté a nuevos valores. La segunda opción consiste en continuar trabajando con la firme convicción de creer una nueva imagen y sin demasiado respeto al referente. Se trata de lo que paralelamente continuo haciendo en serigrafía a partir de las cuatro capas de color de la imagen inicial. Producto de la confrontación con el medio surgirán nuevas imágenes que puede que nada o poco tengan que ver con el inicio del proceso.

REALIMENTACIÓN

Asumido el error como algo inevitable y sabiendo que siempre habrá una desagradable distancia entre nuestras ideas y nuestros bocetos, entre nuestros bocetos y nuestras planchas, entre nuestras planchas y nuestras estampas, etc... Debemos considerar todo como un proceso de infidelidad en el que dos dejemos llevar por aquello que nos proponga cada nuevo medio y contexto. No podemos trasladar directamente los resultados de un proceso a otro ni creer en las imágenes acabadas, sólo podemos entrar en la dinámica de la realimentación, iniciar cada nuevo proceso con los resultados del anterior como simple enunciado.

Notas

[1El principio de incertidumbre de Heisemberg plantea la imposibilidad física de medir simultáneamente con exactitud la posición y el momento lineal de una partícula estableciendo un error mínimo del orden de la constante de Plank 6,63 . 10 -34 .

[2Theodore Kaczynski, ecoterrorista estadounidense conocido como Unabomber, fue responsable entre 1978 y 1995 de dieciséis atentados con explosivos contra científicos, técnicos, centros de investigación, tiendas de ordenadores y otros blancos similares. Este excéntrico criminal, ex-profesor universitario, se declarabá enemigo de la tecnología y hacía un llamamiento en favor de una revolución contra el sistema industrial. En un manifiesto denunciaba que "los tecnófilos nos han embarcado a todos en un viaje absolutamente temerario hacia lo desconocido".

[3Vilém Flusser, Hacia una filosofta de la fotografía, Editorial Trillas, México, 1990

[4"Ciencia y Fricción; fotografía, naturaleza y artificio", Joan Foncuberta, Mestizo, colección las palabras del arte Nº 4, España, 1998.

[5Glitch es una expresión comunmente utilizada en la terminología de ordenadores para referirse a irregularidades, malfuncionamiento o pequeños errores. En el arte electronico se refiere a aquellos planteamientos que se fundamentan en el aprovechamiento y la amplificación consciente de los errores y los ruidos.
El Glitch se desarrolla como estetica durante los años noventa con trabajos de músicos como Pansonic, Oval o Mouse on Mars, que comienzan a trabajar amplificando ruidos o fallos del ordenador influidos por el manifiesto del futurista Luigi Russolo "el arte de los ruidos" y por la pieza de Jhon Cage "4´33´´". En general el error ha sido una estetica prominente durante todo el siglo XX y más claramente a partir de los años cincuenta con trabajos en diversos campos artísticos campos artísticos como las videocreaciones de Nam Juna Paick olas srigrafías de Warhol.

[6"The aethetics of failure: "Post-digital" tendencies in contemporary computer music", Kim Cascone, Anechoimedia, http://anechoimedia.com.

2015 VHPLab. I 2014 I 2013 I
English I Galego