"La segunda creación del mundo", Andrés Trapiello.

Citas y referencias. Fotografía 5º de B.B.A.A.

Mar sin orilla, Ediciones Península, Barcelona, 2002.

Viernes 6 de junio de 2003, por Horacio González Diéguez

I

A menudo aparece en el Rastro, en las librerías de viejo, en algunas tiendas especializadas, un mazo de viejas fotografías: retratos, monumentos, grupos, ciudades. ¿De qué naturaleza es la saturación sentimental que las ha vuelto de color amarillento? ¿De qué está hecha su tristeza? ¿Es la suya propia, natural, por saberse de un tiempo ido definitivamente? ¿Es acaso la nuestra? Resulta difícil sustraerse a su capacidad evocadora. Tienen algo que quizá sólo posea, en el mismo grado y con idéntica violencia, la música. Como ella, es la fotografía igualmente abstracta, de puro real. De no haberse inventado, ni la literatura ni la pintura ni la escultura se hubieran bastado para reproducir en toda su extensión poética la realidad, el mundo, la vida. Sólo porque podemos compararlas, nos damos cuenta de lo huérfanos que estaríamos si no pudiéramos contar con ella para reconstruir el pasado y apuntalar la memoria.

Veamos nuestro siglo XIX. Es cierto que un escritor excepcional como Galdós lo abarcó de uno a otro extremo, desde la francesada hasta la Restauración canovista, pasando por toda clase de pasajes domésticos, militares, clericales... todas las órbitas del planetario decimonónico giran y giran en la obra galdosiana, concéntricas o elípticas, pero armoniosas siempre en medio de estrepitosos y cíclicos batacazos, la corte, el cuartel, la iglesia, el funcionariado, la menestralía... Y sin embargo, en pocas páginas nos tropezamos con una España tan real como en esa célebre fotografía anónima en la que se ve a una joven de 1860 retratada en el balcón de su casa, con un fondo de torres herrerianas, conventuales y desvaídas. Es una de esas jóvenes de las que enamoraban a primera vista. Ni siquiera puede asegurarse que sea hermosa, y parece la encarnación misma de la juventud y de la vida. Es elegante, aunque austera, con una larga y amplia mantilla de blonda negra que se desliza por la acampanada falda como un velo de tristeza. Hay en ella toda una leyenda becqueriana, una dolora campoamorina, un episodio galdosiano... Y no es mas que una fotografía de la que ni siquiera conocemos su autor.

LA CIENCIA NUEVA

Seguramente las fotografías del siglo XIX, es decir, las fotografías incunables, nos conmueven tanto porque nacieron sin ninguna pretensión artística. No son fruto de un estudio ni de un propósito retórico. Pueden rastrearse en la Historia de la fotografía en España unos datos preciosos. La escribió Publio López Mondéjar, el hombre que ha cambiado entre nosotros no sólo los estudios de la fotografía sino la forma de mirarla.

Al principio, tanto en 1820, cuando los pioneros Niepce, Talbot o Daguerre tantean con sus cámaras negras, como en 1900, perfeccionado ya el invento, la fotografía no era más que una prolongación de la vida. Podríamos decir incluso una prolongación científica de la vida, ¡y la de complejos artísticos que esto le causó! El siglo XIX fue ese siglo en el que la ciencia y el arte no podían permanecer mucho tiempo en la misma habitación, como tampoco podían hacerlo la religión y la ciencia: Esa es la causa por la cual Galdós hizo ingenieros a tantos protagonistas de sus novelas, en la encarnación de los conflictos de la religión y la ciencia, de la belleza y la fría razón.

El «arte» en la fotografía fue cosa de un XIX tardío (emulando por lo demás una pintura calamitosa que sólo tenía de pintura los pigmentos) o del siglo XX (utilizada por unos vanguardistas en su mayor parte vacíos, mecánicos y académicos), pero hay un hecho sorprendente, incontestable, definitivo, que hace de la fotografía algo más que un fenómeno científico, como tantos. Podíamos hablar incluso de un aura milagrosa. La de la electricidad lo es, incandescente el filamento de una bombilla llevando la luz allí donde sólo había oscuridad. Apenas inventada, apenas alumbrada, diríamos, la fotografía alcanzó en el curso de veinte o treinta vertiginosos años una perfección técnica y estética que nunca jamás ha sido ni desbancada ni superada. Incluso muchos de los maestros de la fotografía contemporánea, Stitglizt, Sudek, Capa, Cartier Bresson, Doisneau, parecería que no han ensayado otra cosa en sus vidas que el permanente intento de regresar a la pureza de las frentes. Todos ellos han realizado grandes retratos, es cierto, pero faltaríamos a la verdad si dijéramos que habían superado los de Nadar, los de Franzen, los de Cameron. Muchas de las obras de aquellos son extraordinarias, desde luego, y forman parte de lo menos mudable de nuestra memoria, pero, ¿diríamos que empequeñecen las instantáneas de Laurent, de Nappert, de Clifford, de Heber?...

Laurent, Clifford, Heber... Llegaron con sus laboratorios portátiles y una ciencia en pañales a la España romántica de Merimée, de Ford, de Borrow, la de Zorrilla, la del duque de Rivas, la de los hermanos Bécquer... Como les ocurre a los pioneros y conquistadores, les mueve una avidez profusa: de prosperidad, de perfección, de sueños... A diferencia de los conversos, no son predicadores; a diferencia dé los artistas, no son visionarios; a diferencia de los burgueses, no son conservadores. Así que les vemos recorrer humildemente los abruptos y peligrosos caminos de la geografía española a lomos de una mula, o abrir sus estudios en Madrid, Barcelona, Sevilla y, poco a poco, en todos y cada uno de los pueblos y capitales importantes...

Diríamos que nada llamado a ser tan grande empezó tan abajo, casi como una atracción de feria, como el truco de un prestidigitador o el prodigio de un faquir. Durante un tiempo los libros técnicos de fotografía se vendieron en los catálogos de los libreros junto a los tratados de mesmerismo, los de los rosacruces o junto a aquellos otros que enseñaban el arte de la hipnosis. ¿Cómo llamar arte a algo que se hace entre cubetas y ácidos, en una sala oscura y que puede ser reproducido a placer en cuantas copias se desee sin que a ninguna de ellas pueda llamarse «obra original»? ¿Y cómo no creer que el arte de la fotografía no sea algo magnético o hipnótico? Esto fue, me parece a mi, lo que salvó a la fotografía de la tontería artistizante, al menos durante sesenta años. Con la vida tenían bastante. El arte vendría luego.

Pero al mismo tiempo el carácter democratizador de la fotografía esta en la base de su éxito. Gracias a ella todo el mundo pudo, al fin, obtener un retrato, sin necesidad de ser burgués ni tener que esperar a ser obispo.

Es cierto que en un primer momento se asomaron al objetivo únicamente los príncipes, los reyes, los nobles, a los que vemos en los daguerrotipos de plata como reflejados en un lago helado. Pero en menos de un cuarto de siglo desfilaban ya ante las cámaras toda clase de gentes. Hasta los mas humildes. El mundo había cambiado. los enamorados pudieron intercambiarse su fotografía, los muertos, al partir, dejaban al fin de sí una memoria más firme, y los comedores y las alcobas del pueblo empezaron a llenarse de muertos y antepasados; de algunos hechos trascendentes quedó constancia, y circularon de uno a otro extremo del mundo monumentos, obras de arte, gentes, ciudades enteras, sin necesidad de desplazarlas y sin necesidad de desplazarse, al razonable precio de unos céntimos. Bastaba con comprar un periódico o una revista ilustrada, bastaba con pasarse por el estudio de un fotógrafo con sus cicloramas y escayolas.

Y lo más admirable de todo: los fotógrafos se prestaron a ello como empleados de un registro civil recién creado, incansables ante la ingente labor de censo que tenían por delante. Fue, como si dijéramos, la segunda creación del mundo.

LA INOCENCIA

Cuando se ven fotografías de ese siglo, se perciben como unas hambres no saciadas de realidad, de vida, de almas. Los fotógrafos debieron de decirse: está todo por hacer. Fue como entrar en el Paraíso y empezar a ponerle nombre a las cosas. Las cosas, las personas, los paisajes empezaron a existir entonces, cuando podían quedarse entre nosotros. Primero fueron los retratos de los amigos, pero al poco eso resultó insuficiente y los fotógrafos sacaron sus cámaras a las calles, a las plazas, a los caminos. Qué gran día ése en el que la fotografía se hizo ambulante. Acaso sin saberlo, acababan de inventar un espejo aún más perfecto que aquel del que habló Stendhal para la novela.

Es probable que tampoco lo supiesen, pero se había desatado una lucha a muerte contra el olvido, heraldo del tiempo, mariscal de la muerte. Y en la lucha ganó la fotografía. En menos de cincuenta años un siglo condenado a desaparecer como todos los demás, había sido salvado, al menos en parte. Al mismo tiempo íbamos a asistir a algo entonces más nuevo todavía: la inocencia.

A menudo nos hemos preguntado en qué consistía el secreto de la belleza y la emoción que nos transmiten las viejas fotografías. Es verdad que nos devuelven a ciudades aún cervantinas, originales, armoniosas, hechas a la altura del hombre; que nos restituyen oficios perdidos y costumbres olvidadas; que reproducen para nosotros las maravillosas melodías de unas músicas acordadas... Pero nada de eso responda la verdadera pregunta. Ya sabemos que la fotografía es un auxiliar de valor incalculable de la etnología, de la historia del arte, de la ciencia... Pero exactamente, ¿por qué nos conmueven tanto ciertas visiones del pasado en tan frágil soporte? Sin duda por su naturalidad. Todas esas fotos nos parecen naturales, sin impostación, sin eso que con el tiempo llamaríamos pose. ¡Qué difícil es no posar delante de una cámara! Entonces todas las cosas, todas las personas, incluso las ciudades se ofrecían con naturalidad, con inocencia absoluta, a la mirada de los fotógrafos, que eran igualmente inocentes, como sus modelos. Y así vemos que incluso esos retratos, que sabemos fruto de pacientes y meticulosas sesiones preparatorias, nos parecen naturales. Hay algo en los ojos de todo lo que retratan que es inocente. Y de la misma manera que fue entonces la primera vez que los fotógrafos miraban al mundo, fue también la primera vez que el mundo miraba fijamente a una cámara. A eso nos referíamos llamándolo la inocencia.

EL ARTE DE MIRAR FOTOS

A medida que el arte se ha ido haciendo más y más abstracto, ha ido creciendo el interés de la gente por la fotografía, porque esas hambres de realidad no se sacian jamás lo bastante. Tan frágiles somos, tan breve es la vida. Así que en las fotografías se nos dan trozos de eternidad, y al mismo tiempo que lo que ha sido fotografiado no puede varar ni ponerse en movimiento ya nunca, ejerce sobre quien lo ve, cincuenta, cien, ciento cincuenta años después, un creciente impulso. ¿De qué? De no haber podido vivir en el pasado, de no poderlo hacer tampoco en el futuro sin variación de presente. O sea, de no volver a la vida, de no poder reanudar la secuencia que quedó fijada en un solo segundo.

Así que la fotografía es desde su mismo nacimiento como una elegía. La fotografía de hoy mismo conocerá también su siglo venidero, y pondrá nostálgicos a los que vengan entonces; en estas ciudades que nosotros encontramos desportilladas, rotas, inhumanas, encontrarán ellos nuestro romanticismo de neones, de estadios, de scalextrics, de la misma manera que nos dejan pensativos hoy los polisones, las levitas, las diligencias...
Poco a poco hemos ido encontrando en el siglo XIX todo el encanto que no le encontraron los escritores del 98, las viejas ciudades castellanas, las aldeas gallegas, las ventas andaluzas, nos parecen cuando las encontramos en fotografías de ese tiempo, mucho más antiguas aún, más puras, más silenciosas y poéticas, y precisamente nos escudamos en ellas. Saber que podemos volver a su regazo, aunque sea con la imaginación, nos hace fuertes, nos hace eternos, tan frágiles como somos, tan breve como es la vida...

Y II

LA CIUDAD

Huertos, una venta, las terrazas del Manzanares, el blanco camino polvoriento... ¿Qué queda de aquel Madrid que se veía desde la carretera de Extremadura, con un simón detenido frente al blanco acantilado del Palacio Real y los chopos del seminario viejo? Queda esta fotografía, por lo que podemos decir que aquel Madrid está indemne en nuestra memoria, y es tan real como el Madrid que nos vamos a encontrar ahora mismo.

Madrid tenía en 1850 unos 250.000 habitantes. En 1931
eran ya 850.000. De los 250.000 de 1850, «la mayoría eran criadas, menestrales, horteras, jornaleros, unos 15.000 funcionarios y unos 10.000 empleados en el Palacio Real». Sólo de curas había casi dos mil, de criadas quince mil y de cesantes supongo que otros tantos, si acaso no más.

Si es hermoso ver crecer a un niño, tanto o más lo es ver crecer a una ciudad que no pierde del todo su inocencia. Madrid no es una ciudad perfecta, como lo son en cierto modo Venecia o París, incluso Roma o Nueva York, nacidas para la admiración, el culto y la gloria, y no lo es Madrid tal vez porque nació como un poblachón manchego, destartalado y modesto. Ese gran carácter provinciano no lo ha perdido jamás, me parece a mi, ni entonces, cuando le arrimaron el Palacio Real, ni ahora, que lo erizan de rascacielos. Madrid es la única ciudad del mundo que huele en verano a geranios y a lía. Geranios todavía pueden verse algunos en los balcones, pero las últimas cordelerías y esparterías desaparecieron hace cinco o diez años, y sin embargo el olor a esparto y a cáñamo seco no se le ha ido. Ese olor ha dejado tras de sí un nido de golondrina en todos los aleros solariegos de la ciudad. Se habrá ido el olor; pero éste ha dejado su nido, para que se le recuerde. Al mirar las fotografías que Publio López Mondéjar ha reunido con tanto esfuerzo como sabiduría para celebrar la gloria de este Madrid nuestro que es de todos y no es de nadie, le acometen a uno nostalgias indisolubles. Nada tiene mayor capacidad evocativa que una fotografía, sea ésta la panorámica de Clifford desde el paseo de Extremadura, sea cualesquiera de las fotos anóniinas en las que aún percibimos latidos de un ser vivo. Y Madrid lo estaba, como lo sigue estando, a su modo. La fotografía es seguramente de todas las manifestaciones del hombre la más silenciosa, pero también la más elocuente. Nada hace menos ruido que una mirada, y nada dice tantas cosas como una imagen escogida. El conjunto de todas estas que se ven de Madrid, nos presenta una dudad que tenía aún espacios, praderas, solares, terrazas fluviales, rondas y altozanos para crecer. Pero se engañaría quien pensara que las imágenes son mudas. Mirad bien éstas, porque por ellas sabemos que de 1850 a 1936 Madrid cuando crecía no necesitaba destruirse. Y por eso siente uno al contemplarlas ahora esa venenosa nostalgia que sentimos ante las ciudades en las que no hemos estado. En muchos de esos madriles, en efecto, no hemos estado, porque ya han desaparecido, pero lo paradójico es que los llevamos dentro, porque son madriles, como el olor del esparto o los nidos de golondrinas que se quedan, de año en año, para melancolía nuestra.

LOS RETRATOS

Una de las ventajas incuestionables de la fotografía, sobre la pintura, fue, como es bien sabido, la democratización que supuso de la memoria. Hasta que irrumpió en la vida social la fotografía, parecía que sólo tenían pasado los aristócratas y, a partir del siglo XVII, algunos burgueses privilegiados, porque eran los únicos que si echaban la vista atrás podían todavía encontrarse a algún antepasado colgado de una pared y pintado al óleo con toisones, espadas o tocados de gala. Fue divulgarse la maravilla de los primeros calotipos y colodiones, y querer asomarse todo el mundo, desde la reina al arriero, al pozo de un objetivo con el fin de quedar eternamente fijados en esas aguas oscuras.

Hubo, pues, una fiebre de la fotografía, como la hubo del oro o una fiebre indiana de Cuba. Todos querían tener su propio retrato y el de las personas amadas o admiradas. Es el momento en el que la fotografía ha de demostrarle además a la pintura y a la escultura que puede ser un arte tan digno como ellas, así que coloca a los modelos como si posasen para un cuadro o un mármol de Carrara. Por esa razón los hombres tienen todos la pose del general Espartero, y las mujeres la de la reina, lo que quiere decir que en cierto modo todos podemos ser Espartero y todos podríamos ser la reina si es Manzen o Laurent el que nos mira. Creo que cuando se pueden ver reunidos muchos retratos fotográficos antiguos, con su pasmo de tiempo y su nublo de muerte, como ahora, se percibe mejor que nunca lo que tiene la vida de Gran Teatro del Mundo; quizá porque, al saberles a todos ellos ya muertos, sus ropajes, regios o humildes, delatan lo que tienen de pasajeros y prestados disfraces. Así que únicamente nos queda mirarles a los ojos, y tratamos de adivinar no lo que tuvieron en esta vida, sino lo que fueron. ¿Reyes, toreros, políticos, artistas, artesanos, trajinantes? En todos la seriedad del momento es común, a todos impresiona ese segundo en el que se las verán con la eternidad de un fogonazo de magnesio, pero se ve que el que entró en el estudio del fotógrafo como una cosa pudo salir como la contraria, el que entró millonario, salir mendigo. La fotografía les ha desnudado de todo. Los retratos antiguos tienen eso: parecen una antecámara del más allá. Sólo respetan el alma inmortal, y en una fotografía el alma casi siempre está en los ojos. Miradles bien.

LA VIDA

La fotografía ha servido para muchas cosas: casi siempre se la ha usado como testigo, pero más raramente ha sido ella parte del milagro de la vida, y vida misma. Y lo llamamos milagro porque su duración apenas podría medirse en segundos. Sucede y se evapora. Es como el instante en el que cristaliza la poesía, ese vértice altísimo en el que el tiempo se destruye a sí mismo y se hace eterno. Cada segundo de nuestra vida es un milagro si pudiésemos verlo desde el ángulo adecuado. ¿No es un milagro que se haya conservado la fotografía de Goñi de los globos aerostáticos junto a las Rondas, con todo ese Madrid de fondo, más soñado que pintado? ¿Cuántos segundos así pierde la vida? Hay además dos fotografías especialmente hermosas en todo este conjunto. Una es esa en la que un Charlatán, subido a un cajón, embelesa, y trata de embaucar; a una parva de curiosos. La otra es la célebre instantánea en la que se ve a una mujer pastoreando un rebaño de pavos en medio de una calle de Madrid, rodeada de teatros, automóviles, guardias urbanos. Cualesquiera de esas fotografías habría dejado de ser lo que es de haber sido tomada un segundo después o un segundo antes de que lo fuese, o desde cualquier otro lugar: En la primera el milagro está en esa mocita que se vuelve al fotógrafo, mientras todos los demás le dan la espalda, atentos a lo que el sacamuelas les está contando. Sólo ella ha parecido comprender que la eternidad está en esta parte de la vida, y no en aquélla. A ninguno nos importa ya lo que aquel hombre les querría vender. Sólo nos intriga saber cuál fue la causa y por qué fue esa muchacha la única en girarse. La creación es un acto de singularidad, ese segundo en el que uno se queda a solas consigo mismo, en el que uno deja a los demás y obra en solitario. Si esta fotografía puede decirse que está hecha en colaboración con esa muchacha, como si ella y el fotógrafo se hubiesen puesto de acuerdo para levantar sobre la vida un monumento a la propia vida, en la de la pavera, que se tropezó Alfonso, el mérito parece más bien del fotógrafo que descubre en la soledad de esa mujer y se diría incluso que en la soledad y desconcierto de cada uno de esos pavos condenados a muerte, la suya propia. No es otro el milagro de la vida: ese misterio que sólo tiene un segundo para manifestarse; un segundo qué, descubierto, se vuelve eterno.

MANERAS DE ESTAR SOLO

Podría decirse de los retratos fotográficos, sobre todo de aquellos que se realizaron en tiempos en que no dejaban de ser todavía algo excepcional, lo que Alberto Caeiro declaró para la poesía: es una manera de estar solo. Los retratos fotográficos se podrían dividir en dos grandes grupos, al margen del fotógrafo que los realice. Están aquellos que todavía guardan la ilusión de salir mejor de lo que son y aquellos otros que se conformarían con no salir peor. Puede argüirse en contra diciendo que a posar también se aprende. Tal vez. Pero para cuando uno ha aprendido esa técnica, la vida ya le ha modelado el rostro. Recordad las palabras de Hemingway: «A partir de los treinta años los hombres son responsables de la cara que tienen». Y eso vale tanto para ese Lerroux apicarado y estraperlista como para Baroja, abatido y triste como un perro callejero; para quien como Valle-lnclán sería capaz de sacrificar el otro brazo para estetizar su manquera o para quien como Besteiro apenas puede disimular que es un hombre bueno e ingenuo. Al reunir retratos tan sobresalientes como estos, la mayor parte celebridades que vivían en Madrid, podríamos sacar dos conclusiones falsas: la primera sería pensar que Madrid era una fiesta y la segunda creer que las vidas de todos ellos fueron algo más que lo que sale en la foto, esa manera de estar solos.

LAS INSTANTANEAS

Fue ésta una palabra que puso en circulación el periodismo gráfico de los años veinte, cuando. las fotografías empezaron a colarse entre las columnas de los periódicos diarios, después de que llevaran treinta años estucándose en semanarios y demás revistas mundanas.

Su valor suele ser más documental que artístico y muy a menudo su significación está intrínsecamente ligada a la relevancia del personaje que retratan o pendiente del momento histórico en el que fueron obtenidas.

Al principio su reproducción, en fotograbado o en huecograbado, ni Siquiera respetaba unos mínimos de calidad técnica. Pero nadie le pedía más: era eso, un acompañamiento imprescindible de la crónica escrita; la cogida de un torero, un mitin, una sesión parlamentaria, el cadáver de un muerto ilustre... Nunca con más convicción y vocación veremos al fotógrafo en su papel de testigo silencioso. Por eso nos encontramos tantas memorables e irrepetibles instantáneas llevadas a cabo por fotógrafos anónimos o insignificantes o de segundo orden, no obstante constatar que algunos de los más grandes fotógrafos de todos los tiempos de Capa a Cartier Bresson fuesen fotógrafos de instantáneas... Pero a veces éstas parecen cargarse de intencionalidad y dejar de ser un registro neutro. No creo que haya ningún documento más elocuente de lo que fue la Monarquía alfonsina que esa instantánea en la que se ve un par de militares saludando marcialmente al rey con una seriedad, convencimiento y respeto más dignos del tratado de Versalles que de lo único que al rey parece preocuparle en ese instante: bailar el diábolo. Cuántos actos fallidos descubren las instantáneas, de algunos de los cuales no hubiésemos ni siquiera querido ser testigos, como en esa escena en la que un hombre, en plena Guerra Civil, detiene y registra a otro. A veces la instantánea, como en ese caso, nos parece insuficiente y querría uno verla ponerse en movimiento para saber en qué paró todo, como en una película, o mejor, como la misma vida, porque al fin y al cabo eso son siempre las fotos, una inacabable invitación a la vida.

La guerra cerró, es verdad, muchas de las puertas de Madrid y muchas vidas. Y sin embargo la fotografía se quedó con la llave de otras muchas. El Madrid de 1936 no tenía mucho que ver con aquel de 1850, el que Laurent fotografió desde la carretera de Extremadura, y sin embargo aquel Madrid de 1850 seguía existiendo en 1936 y sigue existiendo en 1999. Basta cerrar los ojos y aparece de nuevo. Huertos, una venta, las terrazas del Manzanares, el blanco camino polvoriento y un negro Simón parado y vivo para siempre...

UN FOTOGRAFO DE PUEBLO

Luis Escobar, fotógrafo de un pueblo es como en realidad ha titulado Publio López Mondéjar el libro que presenta estos días sobre el extraordinario fotógrafo albaceteño. Es doloroso recurrir al tópico, por lo que tiene de exacto, pero no habrá otro remedio: de haber sido francés, algunas de las fotografías de nuestro manchego correrían ya hace años por las historias de la fotografía, como circulan las de Doisneau, las de Cartier Bresson o las de André Kertész. No les quepa la menor duda. De este último, López Mondéjar ha escogido una cita esclarecedora para contarnos la peripecia de su fotógrafo: «Observad el trabajo de los reporteros, de todos aquellos cuyo único propósito es recoger un recuerdo o un documento: he ahí la fotografía pura».

Y ningún fotógrafo más puro que este Escobar, cuya vida daría para una novela cervantina, y no tanto porque transcurra por tierras de La Mancha, como porque toda ella está trenzada con vidas errantes, trabajos y penalidades, el humor honesto y vago, los oficios, las ilusiones perdidas y por perder los sueños y toda clase de sombra más o menos elocuente. Aunque no se trate de esto, puesto que aquí lo importante es su obra, la vida de Escobar tiene un poco de todas las vidas a las que él Se acercó.

Voy a contársela en unas líneas. Se llamaba Agripinio León Luis Escobar López y nació en Villalgordo del Júcar; en la provincia de Albacete rayando con la de Cuenca, en 1887. Un pueblo pobre, en un país pobre, en un siglo desdichado, en el que, como nos cuenta López Mondéjar, «más del diecinueve por ciento de los diecinueve millones de españoles eran analfabetos, un dieciséis por ciento trabajaba en la industria y el resto eran braceros y campesinos sin tierra. Unas diez mil familias poseían la mitad del catastro, y tan sólo un uno por ciento de latifundistas y grandes propietarios eran dueños del cuarenta y dos por ciento de la riqueza de la nación». Estas cosas conviene recordarlas de vez en cuando y más cuando se habla de quien fotografió a casi toda la población menos a ese uno por ciento, y sin desmayo: López Mondéjar habla de unas veinte mil placas impresionadas por él.

Hacia 1900, y después de haber pasado por otros oficios, se metió en Valencia en el de operador fotógrafo, cuando la fotografía no gozaba de un estatuto de arte mayor. Cuando tuvo bien aprendido el oficio, se volvió a su tierra y abrió casa-estudio en Albacete, pero se dio cuenta pronto de que tanto como plaza en la capital, el negocio le esperaba en la ambulancia fotográfica, en el nomadeo artístico. Primero a lomos de una caballería y luego en coches de línea y ferrocarril, Escobar recorrió todos los pueblos, alquerías, cortijos y ventas de La Mancha, a la caza de su parroquia. Sus modelos a menudo son gentes modestas, y su afición a retratar grupos no fue sino la de hacer de necesidad virtud: cuanto más numerosos eran, más copias positivaba, y cuantas más copias hacía, más baratas se las podía vender a unas gentes que ni tenían demasiado dinero ni podían gastárselo en suntuosos retratos.

Estuvo de ambulante Escobar muchos años, hasta la guerra. La guerra todo lo desquició. Sobrevivió como pudo, sin abandonar un oficio al que se le buscaron también aplicaciones bélicas: reportero y auxiliar de una improvisada morgue, fotografiando cadáveres para su identificación. Por eso cuando los vencedores entraron en Albacete su archivo fue una presa codiciadísima. Para entonces Escobar había destruido ya la mayor parte, para evitar en lo posible represalias hacia alguno de sus retratados que no pudo regatear para él mismo. Cuando salió de la cárcel a los dos o tres años, volvió al carril de sus viejos cajones fotográficos, hasta 1966, cuando murió y dejó los trastos de la dura brega a su hijo. Los medios con los que tuvo que trabajar no eran los mismos, ciertamente, y España había cambiado mucho. Pero no su mirada. Le faltaba acaso algo del finísimo humor que tuvo siempre, aquella alegría de antaño y la música de su acordeón. Quizá había pasado su momento. Les sucedió a la mayor parte de los que perdieron aquella guerra.

A diferencia de la mayoría de ellos y de los que la ganaron, Escobar, sin embargo, nos dejaba una visión única de España y de su tiempo. Si ha llegado a ser «el fotógrafo de un pueblo», como lo ve López Mondéjar, es porque no quiso ser otra cosa que «fotógrafo de pueblo», y de la misma manera que hablamos de «servidores públicos», hablaríamos de Escobar como de un «servidor de la realidad». Ninguna cosa tan elocuente como ella, ni tan extraña como ese milagro que llamamos vida. Sabemos, por ejemplo, que la mayor parte de las figuras que aparecen en sus fotografías, incluido él mismo, que tan aficionado fue a autorretratarse en ellas, ha muerto hace años. Esa España que retrató, de cuchilleros, de paveros y feriantes, de hortelanas y de guardias civiles, de viejos y barbados socialistas utópicos, también ha desaparecido. Pero lo extraño, viendo sus rostros, es que no parece sino que sigan vivos, y esa España nos recuerda una más íntima que espera en alguna parte, quién sabe, quizá corriendo por nuestra sangre, espesándola y oscureciéndola de silencioso ensueño, como suele hacer la melancolía.

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