"EL INCONSCIENTE ÓPTICO", ROSALIND E. KRAUSS.

Citas y referencias. Fotografía 5º de B.B.A.A.

Ediciones Tecnos. Madrid. 1997.

Viernes 6 de junio de 2003, por Horacio González Diéguez

4. DUPLICACIÓN

«La belleza será convulsiva o no será», dictaminaba Breton. ¿Acaso pensaba en esas fotografías de Salpêtrière a las que Charcot había añadido el título de «Actitudes apasionadas»? Imágenes de célebres histéricos -con el encantador «Agustín» a la cabeza- convulsionándose con las mil caras del éxtasis. Suplicando. Rindiéndose. Retorciéndose. Éxtasis simulado, propiamente hablando. El cuerpo haciendo los signos de un médium fantasmal.

Los hay convencidos de que debió de ser así. Los que dicen que todo lo que Breton piensa tiene a la mujer por objeto. A la mujer como objeto. El con de la convulsión.

Pero en L’amour fou, donde se aborda por primera vez esta estética convulsiva, todos los ejemplos proceden de un peldaño mucho más bajo del orden natural. Breton cuenta cómo la pared de la cueva modela perfectamente los pliegues y las caídas de los paños de raso, o de los escorzos en los cactos que crecen en el arrecife Gran Barrera. Breton se interesa por la simulación porque tiene interés en la duplicación que la naturaleza opera sobre sí para presentarse sujeta a la representación, aparentemente desde siempre. Como si no fuera idéntica a sí misma por el hecho de que la réplica que genera en su seno la reestructura como signo. De ahí que sea la materia la que se revela incompleta, sujeta a la significación y, por ende, a los deseos de quien la observa. Deseos inconscientes que ahora, como signo, pone de manifiesto. El con del inconsciente.

Bataille no cree ni una palabra de lo dicho. Y menos aún lo del con -según Breton- del inconsciente. El inconsciente de Breton, plagado de signos, se prodiga en la producción de la forma. Su materialismo no es en modo alguno bajo, afirma Bataille, para quien Breton es como un águila que se eleva sobre el imperio de una estética ideal. «[Mejor] un Viejo Topo -rumia Bataille- y el prefijo sur, como en Surhomme y Surréal¡sme.»

Fueron los miembros del grupo formado en torno a Bataille y a su revista Documentos quienes se encargaron de concebir una duplicación distinta de la generación de la forma. Por ejemplo, los estudios sobre mimetismo animal de Roger Caillois. El insecto se convierte en réplica de su entorno. Las alas de la polilla imitan las hojas marchitas. El cuerpo del gusano de seda es indistinguible de las ramitas arqueadas. La mantis religiosa, que adopta la forma de muchas briznas de hierba esmeralda. El saber entomológico denomina a este fenómeno «coloración propectora». La presa está oculta, fingiendo ante su predador. Pasa de ser figura sobre fondo a ser fondo sobre fondo, pero sólo para, burlando al animal que sigue su rastro, mantenerse intacta.

Caillois discrepa. El. camuflaje del animal no está al servicio de su vida, según él, pues acontece en el reino de la visión mientras que en los animales, la caza tiene lugar en el medio olfativo El mimetismo no es una conducta adaptativa; por el contrario, es un sometimiento particularmente psicótico a los dictados del «espacio» Es cierta incapacidad de mantener los limites entre el Interior y el exterior es decir entre la figura y el fondo. Se borran los contornos de su propia integridad, de su autoposesión. Es una «detumescencia subjetiva» como dice Denis Hollíer. El cuerpo se deshace, se torna delicuescente, duplica el espacio que le rodea para ser poseído por sus mismos alrededores. Es la posesión la que reproduce una replica que en realidad, constituye un desvanecimiento de la figura. Fondo sobre fondo.

Caillois lo compara con la experiencia de la esquizofrenia «Para estas almas desposeídas, el espacio es como una fuerza devoradora», afirma. «El espacio termina por ocuparlas. El cuerpo se funde con sus pensamientos y el individuo se sale de su piel para pasar al otro lado de sus sentidos. Trata de contemplarse a si mismo desde cualquier punto del espacio. Siente que se convierte en espacio [...]. Es igual, no igual a algo, sino simplemente igual. » E inventa espacios en el que es «la posesión convulsiva».
Henos aquí ante el verdadero con de la convulsión, que diría Batatíle.

5. ÉXTASIS

Para representar el éxtasis, descubre Dalí basta con girar la cabeza 180 grados y desplazar el eje del cuerpo humano de orientación vertical -los ojos, luego la nariz, luego la boca- a una línea horizontal que curiosamente, culmina en la boca. El fenómeno del éxtasis es su recopilación fotográficas de cabezas así dispuestas, cabezas que, como ocurría con las histéricas de Salpêtrière, son en su mayoría de mujer. Son mujeres caídas, mujeres que caen de la verticalidad a la horizontalidad. ¿Cómo es que con la caída aquí implicada puede plasmar la imagen del éxtasis?

El escenario, llamémoslo así, de este collage ya había sido publicado en 1930 por Georges Bataille en el proyecto de «Diccionario» para Documents. Advino con la definición de «Boca». Para los animales, escribe Bataille, la boca es como una «proa». Es la proyección más pronunciada de la horizontal que, como la silueta que el barco dibuja sobre el mar, encierra toda la geometria natural. Boca/Ano. Una línea recta. Las relaciones formales del tracto nutritivo. Relaciones que cualquier otro animal sabe comprender. Al erguirse, el ser humano ha abandonado esa geometría simple y directa, adoptando, con su verticalidad, una forma menos comprensible. Pues la parte superior de su cabeza, su «proa», es un elemento inerte y no-significativo. Hemos de descender por la fachada facial hasta el nivel ocular para dar con el elemento evocador de la arquitectura humana. Unos ojos que han relegado la boca a la oscuridad.

Y pese a todo, esta arquitectura humana sufrirá transformaciones en los momentos de mayor dolor o mayor placer. En esos momentos, el sujeto tensará su cuello y, echando la cabeza totalmente hacia atrás, recobrará esa posición en la que la boca vuelve a estar en un extremo de la columna vertebral. Y de esta nueva proyección, de este miembro nuevamente expresivo, saldrá el grito.

1. Girar la cabeza de modo que la boca aparezca como «proa» humana no entraña una elevación de este órgano, sino rebajamiento de la estructura del ser humano; un ser humano que, al adoptar la «geometría» animal, ha caído en la horizontalidad.

2. Lograr la coherencia formal de la estructura de los animales significa descender a la condición de lo informe. Es suprimir los distingos entre lo humano y lo animal provocando así una ruptura formal que prevalece sobre cualquier forma aparente. La materia indefinida, el esputo o el gusano aplastado ejemplifican la ausencia de forma escribe Bataille en su «Diccionario», en un breve artículo sobre lo informe. Y, lo que es mas importante la cuestión de lo informe es conceptual, la ruptura de los límites de significación, el desmoronamiento de las categorías. Para bajar al significado de su pedestal y devolverlo al mundo, para asestarle un golpe bajo.

La caída de tantos cuerpos. Tantas bocas puestas cuerpo arriba Desnudos de Brassai, la Anatomy o Facile de Man Ray, Affiches Vos Images de Ubac. Fotógrafos surrealistas que aprendieron esa directriz formal, la más simple de todas: gire la imagen del cuerpo y obtendra otra geografía. Una geografía que deshace la forma de la forma humana.

13. MANTIS

En 1037, Hans Bellmer realiza una escultura a la que llama Machine Gunneress in a State of Grace. Insectoide, robótica, la obra se adentra en un campo fantasmal expresamente proyectado para la mantis religiosa, el animal totémico de los años treinta. La escultura transforma el automatismo en un insecto, cuya efusión de energía libidinosa se concentra en el impulso imparable de una máquina castrante, insensible e implacable. Caillois presenta la criatura en un escalofriante retrato del doble mecánico de la vida, de la simulación androide del ser vivo. Una de las misteriosas cualidades de la mantis, empieza a decir, es cómo se defiende de los predadores, «haciéndose la muerta». Rígida, inmóvil, espectral, la postura de la mantis en la vida es el mimetismo de lo inanimado. Pero su impulso mimético no se detiene en la defensa del organismo, continúa Caillois, pues, incluso decapitada, la mantis religiosa sigue en actividad, representando así un danza de la vida horriblemente robótica. «Lo cual quiere decir -escribe Caillois- que sin contar con ningún centro de representación y de acción voluntaria, puede andar, recobrar el equilibrio, copular, poner huevos, construir un nido, y lo que es más asombroso, cuando se halla peligro, puede fingirse inmóvil como un cadáver. Expreso así de forma indirecta algo que el lenguaje apenas puede describir, ni la razón asimilar, a saber, que una vez muerta, la mantis puede simular la muerte.» Siendo un doble, en este sentido lindante entre la vida y la muerte -no como barrera o señal de diferencia, sino como la mas porosa de las membranas, a saber, la que permite la mutua contaminación de ambos lados-, la mantís, como el androide, como el robot, como quien sufre un ataque de epilepsia, es mensajera de lo oculto, embajadora de la muerte. Al igual que la muñeca, afirma Freud.

Y cuando, en los primeros anos treinta, Bellmer asistió a una representación de Los cuentos de Hoffman y observó al héroe enloquecer de amor por una muñeca que acaba siendo desmembrada, se sintió identificado con este relato de identificaciones, se vio a si mismo retornando eternamente a esta fantasía, a este teatro de la castración.

El gran proyecto de Bellmer durante toda la década de los treinta se cifró en dos series de Poupées. Ambas series se desarrollaban en torno a la composición, descomposición y recomposición de una muñeca desmontable, con aire de repugnante erector humanoide. Cada nuevo ensamblaje se fotografiaba en determinado escenario -una cocina, un hueco de escalera, un dormitorio, un granero, un bosque- antes de ser desmontado y, una vez mas, vuelto a montar Arreglando iluminando teñiendo las fotografías para suspender su evidencia en el espacio de la fantasía, Bellmer proyecta una y otra vez la muñeca en cuanto objeto fálico. Puede llevar el pelo recogido con una diadema, o con zapatos de Mary Janes, pero su torso, sin brazos, inflándose con una especie de dinamismo pneumático, evoca la propia imagen de la tumescencia. O por enésima vez, puede verse como algo más que dos pares de piernas unidas de extremo a extremo, eréctiles, tirantes, a horcajadas sobre el tronco de un árbol. Este cuerpo de muñeca codificado como /femenino/ pero proyectado como órgano viril dentro de una escena de desmembramiento, lleva en sí la amenaza de castración. La muñeca que inquieta, la muñeca como lo informe.

15. FOTOGRAFÍA

Fue en 1931 en su «Breve historia de la fotografía»,. cuando Walter Benjamin empleó por vez primera el término «inconsciente óptico». Sin duda tenía en mente las fotografías de Muybridge o de Marey cuando hablaba de que el ojo, como tal, no puede discernir siquiera los más simples movimientos. «No tenemos ni la más remota idea -dice Benjamín- de lo que ocurre durante la fracción de segundo en la que una persona aprieta el paso. » Pero la fotografía se felicita Benjamin, «con sus mecanismos de ralentización y ampliación, revela el secreto. Es la fotografía la que nos descubre la existencia de este inconsciente óptico, del mismo modo que el psiconálisis nos descubre el inconsciente instintivo.»

Es la extrañeza de la analogía lo que nos impacta en esta lectura. Cierto, la cámara con un ojo más potente, e incluso desapasionado, puede representar al psicoanalista, y los datos visuales hasta ahora imperceptibles pueden guardar cierto paralelismo con el lapsus linguae o plumae, con las paráfrasis en las que emerge el inconsciente del paciente. Pero ¿es posible hablar de algo que, en. el campo visual, sea análogo al mismo «inconsciente» óptico, una estructura que, en primer lugar, presupone, un ser sentiente dentro del que opera y que, por lo demás, sólo tiene sentido por cuanto que está en conflicto con la consciencia de este ser? ¿Puede el campo óptico -el mundo de los fenómenos visuales: nubes, mar, cielo, bosque- tener un inconsciente?

Benjamin deja claro que, tanto en este escrito de juventud como en «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», el ensayo de 1936 en el que vuelve a abordar el tema, en su opinión la cámara es un instrumento que amplia la visión, cosa que también afirmara Freud en El malestar en la cultura, donde los avances tecnológicos se conciben como una serie de «miembros prostéticos» que amplían las capacidades del individuo. Benjamin equipara la cámara, por ejemplo, con el escalpelo de la cirugía, objeto que puede operar desapasionadamente sobre el cuerpo humano y que, al fragmentario, puede ahondar más en su realidad. Con todo, Freud también deja claro que el mundo sobre el que los dispositivos técnicos se aplican no puede ser un mundo que, en sí mismo, tenga un inconsciente. Puede que tenga una microestructura sita fuera del alcance del ojo en cuanto tal, más dicha estructura no es consciente/inconsciente, ni tampoco puede estar en conflicto con la consciencia. De ahí que, para Freud, un dictamen como el que Benjamín formula en el ensayo «La obra de arte», «La cámara nos pone en presencia de la óptica inconsciente, del mismo modo que el psicoanálisis pone ante nosotros los impulsos inconscientes», seria simplemente incomprensible. Y sólo al final dél ensayo, hablando del fascismo, Benjamín escribe que «los movimientos de masas, incluyendo la guerra, constituyen una forma de comportamiento humano particularmente propicia a la aplicación del equipamiento técnico [...] [pues] los movimientos de masas suelen discernirse con mayor claridad con la ayuda de una cámara que a simple vista», que en dichos movimientos nos encontramos con cierta forma de inconsciente que la cámara ha podido interceptar. Si las «concentraciones de cientos de miles» son un hecho que, sencillamente, el ojo humano no puede registrar, podría entonces pensarse que dichas concentraciones, las mismas que Freud tenían en mente en su ensayo sobre psicología de masas, revelan una consciencia colectiva, cosa que conduciría a analizarías en términos de un inconsciente óptico. Pero las masas en la plaza de armas de Núremberg, aunque pueden configurar modelos que el ojo de la cámara puede organizar dentro del campo óptico, son con todo masas humanas, por lo que, de tener un inconsciente, es un inconsciente humano, no un inconsciente «óptico».

Mi propio uso de expresión inconsciente óptico, tal y como aparece en las páginas de este libro, es radicalmente opuesto al de Benjamin. Quizá quepa hablar de su exteriorización hasta el campo visual, pero sólo porque un grupo dispar de artistas le dieron esa construcción externa, proyectando así una concepción de la visión humana en la que ésta no gobierna todo lo que se domina con la vista, hallándose como se halla en conflicto con lo que es interno respecto del organismo que la hospeda.

2015 VHPLab. I 2014 I 2013 I
English I Galego